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BLUES GOES JAZZ (3) – MEHR DETAILS (Heft 04/'96)

Je mehr die Betonung in unserer Überschrift auf dem Wort Jazz liegt, desto mehr beschränkt sich die Rolle des Blues auf das Formale, auf das bloße Beisteuern des Akkordschemas. Natürlich muss man dabei berücksichtigen, dass die gesamte Melodik/Harmonik nachhaltig vom Blues beeinflusst ist - aber das trifft ja nicht nur auf den Jazz zu.

Je stärker ein Jazz-Feeling (im Sinne modernerer Spielweisen) gegenüber einer naiven Blues-Interpretation dominiert, desto komplizierter wird auch zumindest das äußere Erscheinungsbild improvisierter Passagen. Bestimmte rhythmische und melodisch-harmonische Spannungsmomente, die sich damit dokumentieren, sind stilistisch unverzichtbar, sofern man diese Musik nicht nur aus einer akademischen Sicht betrachtet. Deshalb möchte ich dieses Thema wenigstens in komprimierter Form streifen, wofür sich eine Erweiterung der Jazz-Blues-Beispiele aus dem vorigen Heft durch wiederum zwei Notenbeispiele anbietet.
Die grundlegenden Harmoniefolgen, Walking-Bass-Linien und Left-Hand-Voicings bleiben bestehen, nur die Melodik und die rhythmische Umsetzung werden in jazzpianistischer Richtung ausgebaut.

Rhythmik

Bei den Left-Hand-Voicings haben wir uns bisher nur um die Tonalität gekümmert. Zu einem typischen (pianistischen) Einsatz solcher Voicings gehört aber auch eine bestimmte rhythmische Verarbeitung. Dabei erhalten die Voicings zusätzlich zur Harmonik die Funktion, Phrasierung und Artikulation der rechten Hand zu unterstützen oder zu ergänzen. Diese wiederum lebt bei swingenden Spielweisen von einer häufigen Akzentuierung von Off-Beats - also der Notenwerte, die zwischen den Viertel-Zählzeiten liegen.
Wenn die rechte Hand fortlaufende Achtel (oder in unseren Beispielen auch Sechzehntel) spielt, dann erklingen von der linken Hand die Voicings häufig in Synkopen und auf Zählzeiten, die entweder mit akzentuierten Tönen der rechten Hand zusammenfallen, oder genau die Lücken füllen, die in der Melodik gelassen werden. In den Notenbeispielen wird der rhythmische Kontext durch gestrichelte Linien veranschaulicht. Dabei wird dann auch deutlich, dass dieses Prinzip keinerlei Alleinvertretungsanspruch hat, dass also ebenso zuweilen auf der Eins oder auf anderen Schwerpunkt-Zählzeiten gespielt wird.

Das für Swing-Verhältnisse sehr gemäßigte Tempo von 121 bpm verleitet dazu, entweder rhythmisch freie oder – wie in unserem Falle – Double-Time-Ausbrüche zu unternehmen. Diese beziehen sich aber nur auf den improvisierten Piano-Part, der Rest der Band swingt brav im ursprünglichen Groove weiter. Interessant und spannungsvoll klingt so etwas, wenn Sechzehntel-Passagen und Swing-Licks dabei einander ablösen, wodurch sich die rhythmische Spannung von Zeit zu Zeit immer mal auflöst. Insgesamt setzt diese Spielweise ein Feeling voraus, das man eher als „laid back“ (hinter'm Beat) bezeichnen müsste.

Auch bei den Sechzehntel-Passagen wird das oben beschrieben Prinzip im Verhältnis zwischen rechter und linker Hand beibehalten – nur eben auf Sechzehntel übertragen. Allerdings werden die Sechzehntel in rhythmischer und phrasierungstechnischer Hinsicht mit einer annähernd binären Auffassung umgesetzt. Um die rhythmischen Verhältnisse so deutlich wie möglich erkennbar zu machen, habe ich mich in den Notenbeispielen, entgegen den Gepflogenheiten bei der Jazz-Notation, bei ternären Achtelfiguren einer Triolen-Schreibweise bedient.

Tonalität

... und als MIDI-File

Im Notenbeispiel 1 sind die Verhältnisse noch recht überschaubar. In der rechten Hand kommen hier fast ausschließlich die Improvisationsmuster zur Anwendung, die vor allem im Workshop 10/'95 bereits beschrieben wurden: Die erweiterte Pentatonik und das Umspielen von Target Tones.

... und als MIDI-File

Im Notenbeispiel 2 hingegen gibt es zwei Elemente zu vermelden, die den Rahmen der „gebräuchlichen“ Blues-Tonalität sprengen und damit für ein verstärktes Jazz-Feeling sorgen. Dazu gehört einmal das Behandeln der Tonika als Harmonie, in der die große statt der kleinen Septime erklingt. Das 6/9-Voicing der linken Hand sorgt dabei für eine gewisse Flexibilität, indem dieser Akkord sowohl mit der großen als auch mit der kleinen Septime in der Melodik zurechtkommt. Die Tonfolgen der rechten Hand entsprechen besonders in den ersten zwei Takten einer pentatonischen Spielweise, die auch für den sogenannten „modalen“ Jazz typisch ist. In unserem Falle folgen ein paar kurze Sequenzen der C-Dur-, G-Dur- und Es-Dur-Pentatonik unmittelbar aufeinander, wobei ihre jeweilige Zusammensetzung mit dem funktionsharmonischen Ablauf korrespondiert.

Die zweite Erscheinung wird im Notenbeispiel als HTGT-Sequenz gekennzeichnet. HTGT steht als Abkürzung für die Halbton-Ganzton-Skala, die als typisches Tonmaterial für die Gestaltung alterierter Dominant-Funktionen eingesetzt werden kann. In unserem Falle ist die Skala als solche nicht so deutlich erkennbar, dafür aber umso mehr der Hintergrund für ihre tonale Zusammensetzung:

Wie bereits im Beitrag 02/'96 festgestellt, spielt das Tritonus-Substitut bei Dominant-Funktionen im Jazz eine große Rolle. So könnte z.B. statt A7/b13 (8. Takt im Notenbeispiel 2) an der Stelle auch Eb7/9 stehen, wenn unter dem gleichen Voicing der Grundton es erklingen würde. In Anwendung dieser und noch weiterer Zusammenhänge auf die Tonfolgen der Melodik kommt es dann z. B. beim o.g. A7/b13-Akkord dazu, dass aufgebrochene Es-Dur-, C-Dur- und A-Dur-Dreiklänge in einer A7-Funktion erklingen. Wenn man dem noch den Ges-Dur-Dreiklang hinzufügen würde, hätten wir 4 Dreiklänge mit Grundtönen in Abständen von kleinen Terzen. Wenn man aus allen Töne dieser 4 Dreiklänge eine Skala bildet, so beginnt diese (vom Grundton einer der zugehörigen Dominant-Funktionen aus gesehen) mit einem Halbtonschritt, gefolgt von einem Ganzton, wieder einem Halbton, einem Ganzton usw. – also die Halbton-Ganzton-Skala (HTGT).

In den Tonfolgen über G7/13 im 10. Takt erklingen gebrochene Des-Dur- und G-Dur Dreiklänge. Diese könnten, dem oben beschriebenen Zusammenhang entsprechend, auch noch durch E-Dur- und Bb-Dur-Dreiklänge ergänzt werden, und die dazugehörige HTGT bestünde dann aus den Tönen g, as, bb, b(h), des, d, e und f.

Die tieferen Zusammenhänge für die enge Beziehung von Akkorden zueinander, deren Grundtöne den Abstand kleiner Terzen haben, liegen u. a. in der Möglichkeit, Dominanten sowohl nach Dur als auch nach Moll aufzulösen und damit ohne „echte“ Modulationen auch zwischen Tonarten im Abstand kleiner Terzen zu wechseln. Ohne hier weiter in die theoretischen Hintergründe einzudringen, können wir feststellen, dass die HTGT-Skalen bzw. ihr Ursprung in den Dreiklangs-Beziehungen für die alterierte melodische Gestaltung von Dominant-Funktionen äußerst brauchbar sind.

Ich möchte vorerst darauf verzichten, noch intensiver auf derart Jazz-spezifische Fragen der Harmonik/Melodik einzugehen, da wir uns damit eigentlich schon außerhalb, oder zumindest weit am Rande unseres Themenbereichs bewegen. Falls Sie dennoch daran interessiert sind, zu diesem (oder zu anderen angrenzenden Gebieten) weiter in die Tiefe zu gehen, werde ich das sehr gerne tun. In diesem Falle ist der einfachste Weg, mich dazu zu veranlassen, ein Brief an die Adresse der Keyboards-Redaktion (s. Impressum der Zeitschrift) oder vielleicht auch eine E-Mail direkt an mich.  

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