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AKKORDARBEIT 2 (Heft 02/'95)

Eigentlich bedürfte es nicht unbedingt einer zweiten Folge zu diesem Thema, wenn da nicht mein bereits erklärtes Bedürfnis wäre, auch „von der Norm abweichende“ Spiel­weisen zu zeigen. Wann immer ich Gelegen­heit dazu hatte, den mehr oder weniger authentischen Vertretern des Blues über die Schulter zu schauen, haben mich besonders deren individuelle Eigenarten interessiert. Und das nicht zuletzt deswegen, weil ich wissen wollte, welchen Spielraum eben die Musiker der interpretatorischen Freiheit im Blues einräumen, die diese Musik zurecht ihr Eigen nennen. Eine Erfahrung dabei war die Erkenntnis der Regel, dass es keine Regeln gibt. Gleichzeitig damit ist mir (mehr oder weniger bewusst) so mancher unkonventionelle Um­gang mit der Musik im Gedächtnis hängen geblieben, hat nicht selten kräftig auf mein eigenes Spiel abgefärbt und wird also auch immer wieder Gegenstand dieser Workshopreihe sein.

Die im vorigen Heft (Akkordarbeit 1) gezeigten Begleitmuster des traditionellen bzw. einfachen Blues-Sche­mas sind so grundlegend und allgegenwärtig, dass sie ohne prinzipielle Veränderungen in den verschiedensten Tempi, Tonarten und rhyth­mischen Varianten immer wieder auftauchen werden. Sie bedürfen also vorerst keiner wei­teren Erläuterung.
Die Ergänzung dazu besteht in einer Mög­lichkeit der Variation der Tonika-Akkorde, die mir zum ersten Mal im Zusammenhang mit kraftvollen Boogie-Grooves angenehm aufgefallen ist. Diese kommt also vor allem beim Solospiel zur Geltung, allerdings lässt sich das Muster in den verschiedensten Tem­pi und Spielweisen anwenden - ist also kei­neswegs nur speziell für Boogie geeignet (sie­he Beispiel 2).

Das Mittel ist, gemessen an der Wirkung, recht einfach: Immer dann, wenn die Tonika dran ist, bauen die Left-Hand-Voicings nicht auf dem Grundton, sondern auf der Quinte als un­tersten Ton auf. Der Wechsel der beiden oberen Töne des Voicings (in Terzen) erfolgt also nicht, indem als Zwischenakkorde die Subdo­minante und wieder die Tonika mit der klei­nen Septime erklingen. Statt dessen könnte man das Durchgangs-Voicing eher mit der Do­minante (mit kleiner Septime) identifizieren. Dadurch ergeben sich zweierlei Effekte:

  1. Die Voicings befinden sich in sehr ähnlicher Lage wie die Subdominant- und Dominant-Akkordfolgen, was der Kompaktheit und Ruhe in der Begleitung zugu­te kommt.
  2. Der Sound des Tonika-Grooves klingt auf diese Weise „wärmer" als mit den „herkömmlichen" Voicings.

Wie bei allen Akkordstrukturen mit speziellem Sound-Anspruch gibt es auch hier Tonarten, in denen das Ganze mehr oder weniger gut klingt. Die untere Grenze von der Tonlage her ergibt sich etwa in A-Dur.

Beispiel 1 zeigt die einfache Blues-Kadenz in dieser Tonart (zum Vergleich mit Beispiel l im vorigen Heft). Diesmal im Bass-Schlüssel - also in der entsprechend tiefen Lage - notiert, soll damit die oben aufgestellte Behauptung klang­lich untermauert werden.

Beispiel 2 habe ich dem Piano-Buch BASICS entnommen (s. auch KEYBOARDS 10/94, Sei­te 84). Mit freundlicher Genehmigung des AMA-Verlages ist hier das Thema des „Song No. 7" (Seite 140, CD-Track 79) abgebildet, ein Gospel-Blues im mittleren Tempo. Hier wer­den die oben beschriebenen Voicings in C-Dur verwendet und entsprechend der Stilistik des Stückes variiert.

Die im Buch transkribierte Improvisation über das Thema soll (mit Blick auf einen späteren Workshop) an dieser Stelle noch vorenthalten bleiben, um nicht den thematischen Rahmen zu sprengen und gleichzeitig den Platzbedarf dieses Beitrages ausufern zu lassen. In diesem Zusammenhang möchte ich, gültig für alle Beiträge, noch erwähnen, dass die hier abgebildeten Noten das Resultat einer mehr oder weniger improvisierten Musik sind. Da­mit haben sie vor allem die Funktion, über eine individuelle Spielweise zu informieren. An­sonsten ist jedes Maß an interpretatorischer und improvisatorischer Freiheit im Umgang damit nicht nur erlaubt, sondern vielmehr er­wünscht. Viel Spaß dabei! ●

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